On dokuzuncu yüzyıl Amerikasında kısa öykü, ileriye yönelik birkaç kararsız adım attı. Gösterdiği bu gelişme, daha çok, yürümeyi yeni öğrenen bir çocuğunkine benzetilebilir. Zaman zaman kötü yürüdüğü söylense de, en azından kendi başına yürüdüğü kesindi; yürürken fazla uzaklara gitmediği söylendiğindeyse, büyük kıtaların tek bir günde keşfedilmediği gerçeği ile karşılaşmak zorunda kalırsınız. Poe’dan Crane’e uzanan Amerikan kısa öyküsünün kusurlarını görmek için fazla derin düşünmeye gerek yoktur. Gazete haberlerini andıran bu öyküler çoklukla ham, basit, can sıkıcı ve ucuzdular. Yenilikçi değillerdi ve ender durumlar dışında şiirsellikten çok uzaktılar. Avrupa (İngiltere dışında) kısa öyküsü yanında, tüm bu özellikleri ile Amerikan öyküsü, büyük ve genel bir kusur içeriyordu. Kültürden yoksundu. Öte yandan Avrupa’da, kültür el altındaydı ve sanat yaşamında, bir krem gibi hazır bir biçimde elinize geliyordu. Bret Harte’ın bar ve meyhaneleri, Cra- ne’in çardağı ve Bierce’in yaşama küskün portreleri karşısında Avrupa; yazınsal yaşamı ve ürünleri ile zengin, kusursuz ve oturmuş bir medeniyet olarak duruyordu. Fransa’da Flaubert, Madame Bovary’yi cilalamak ve kusursuzlaştırmak için yıllarını harcayabiliyordu; Rusya’da Turgenyev ve Tolstoy roman sanatını, “kozmopolit kültürün önemli bir aracı” denilen konuma getiriyordu; bu yazarlar şöyle veya böyle oturmuş bir kültüre seslenmekteydiler ve böyle bir kültür içinde üretmekteydiler. Amerika’nın o günlerdeki yazarları ise, oldukça doğal ve yaygın bir şaşkınlık içindeydiler; yaşadıkları kıtanın yarısı daha keşfedilmemişti ve gelişmemişti; ayaklarını bulamamışlardı ve ellerinin kalem değil de, pusula tutması daha beklenen bir durumdu. Bu dönem Amerika’sının yazını amatör ve düzensizdi, hâlâ işçi üniforması giyiyordu, Avrupa’nınki ise düzenli, uygar ve iyi giyimliydi.
Bu koşullar altında, Avrupa’nın kısa öykü ve genel olarak yazın alanında, Amerika’nın veremediği bir şey sunmaması tuhaf olurdu. Poe’dan ya da O. Henry’den daha büyük bir kısa öykü yazarı üretemeseydi gerçekten şaşırtıcı bir durum olurdu. Aslında birkaç kısa öykü yazarı çıktı, fakat çağdaş kısa öykünün temel dayanak noktasını yalnızca iki yazar oluşturdu: 1850 yılında doğan Guy de Maupassant ve ondan on yıl sonra doğan Anton Pavloviç Çehov. Son yıllarda kısa öykü düşkünlerini iki kampa ayırmak gibi bir eğilim oluştu: bir yanda Maupassant düşkünleri, diğer bir yanda da Çehovcular. Bir yanda açık, iğneleyici ve gerçekçi Fransız zekâsının kesin erdemleri ile bu zekanın anlattığı, içlerinde Boule de Suif gibi başyapıtlar çıkabilen, ustaca yazılmış basit ve doğal öyküleri düşünmeye zorlanıyor; öte yandan da yaşamı uzaktan kumanda aygıtı ile düzenlemişçesine dolaylı ve belli etmeden anlatan, belli bir amacı olmayan rastgele olaylar sıralayan ve Sevgili gibi başyapıtlar oluşturabilen bir zekâya şaşırmamız isteniyor. Bir taraftan temel tutkularıyla uğraşan bir adamın köylü görgüsüzlüğü ile alay edilirken, diğer taraftan da öykülerinde konuşmadan, çay ve votka içmekten ve asla gerçekliğe ulaşmayan işler hakkında verilen sayısız sıkıcı kararlarla dolu öyküleri yazan adama yönelik yorgun bir küçümseme yükselmektedir. Kimilerine göre Maupassant’m öyküleri ağızda kötü bir tat bırakır; bazıları da Çehov’u anlaşılmaz bulur. Kimilerince Maupassant’m öykü anlatım yöntemi bir kusursuzluk örneğidir; diğerleri de Çehov’dan başka bir usta tanımazlar. Böylesi bir ayrıma Somerset Maugham bile katılmıştı. Kitaplarından birinin önsözünü yalnızca Maupassant’ı öven sözlere ayırmıştı. Bunun tek nedeni de, onu daha doğal bir örnek ve usta olarak görmesiydi.
Bu iki ayrı görüşün savunucuları için tuhaf olsa da, Çehov ve Mauspassant’ı eş derecede seven ve saygı duyan birçok okur ve yazar bulunmakta. Bunların arasında kendimi de saymaktan mutluluk duyduğumu belirtmek isterim. Fakat itiraf etmek zorundayım ki, hiçbir zaman “Boule de Suif”in mi yoksa “Bozkır”ın mı daha iyi bir öykü olduğuna; “Mademoiselle Fifi”nin “Parrti”den daha üstün olup olmadığına ve “Maison Tellier”in “6 Nolu Koğuş”dan daha güzel olduğuna karar veremedim ve bu kararları asla veremem. Bu öykülere duyduğum hayranlık bana çok şey öğretti. Bence Çehov’dan alınacak çok ders vardı; fakat Maupassant’ı okumadan bunları öğrenememiş olmam çok ilginçtir. Her iki yazarın da mikroskop altında incelendiği bir dönem anımsıyorum ve sonuç olarak, birine hayran kalıp da diğerine dayanamayan bir zevke katlanamıyorum. Yaşamları ve yaptıklarının çoğu büyük bir benzerlik göstermektedir; hemen hemen birbirine eşit olan etkilerinin gücü, dünyadaki hiçbir öykü yazarının ulaşamadığı geniş kitlelere yayılmıştır. Her ikisi de daha yaşarken üne kavuşmuştu ve nazik olarak tanımladığımız insanlar tarafından sakin bir korku ile izleniyorlardı. İnsanlar Çehov’un bir çukurda öleceğini söylüyorlardı ve Maupassant’ın günümüzde bile dengesizler için oldukça çekici olması ilginçtir.
Yukarıda anlatılan nedenlerden ötürü, bence Çehov ve Maupassant arasındaki ayrımlar üzerinde gereğinden fazla durulmuştur ve yapılan bu ayrımlar da teknikten yoksundur. Aralarındaki gerçek fark elbette ki çok önemli ve bu fark yaptıklarından değil, ne olduklarından doğuyordu. Çünkü sonuç olarak önemli olan yazar değil insandır; teknisyen değil karakterdir. Teknik açıdan yeterlik, hatta bu alanda gösterilen devrimsel bir yeterlik, şöyle veya böyle, her zaman gereklidir. Yazmanın yapay bir eylem olduğu göz önüne alındığındaysa, ortada ‘doğuştan yazar’ diye bir sıfat kalmaz. İşin teknik yönü ile ilgilenen uygulayıcı analize ve eleştirel incelemelere yanıt verir. Her tür teknik ayrıntıyı etkileyen teknisyenin gerisindeki kişilik, analizi fazla kaldıramaz ve bu kişilik hakkında kesin ve genel bir formül bulamazsınız. Harfi harfine izlenildiğinde bile önyargılı bir karakter oluşturabilecek hiçbir reçete yoktur. Böylece, birçok yönden benzerlik gösteren Çehov ve Maupassant, birbirlerinden tamamen ayrı dünyalarda yer almaktadırlar. Neredeyse benzerlik gösteren noktaların tümü, aynı zamanda bir farka da gönderme yapmaktadır. Örneğin her ikisi de köylü kökenlidir ve köylü tipinin dışlanmışlığını anlatmada ustalaşmışlardır. Fakat Maupassant’ın köylüleri paracı, sert, mantıklı, tutkulu ve oldukça kuşkucu insanlarken; Çehov’un köylüleri iyi huylu bir uyuşukluk, düşsel bir aldırmazlık ve incelik içinde, yazgının kurbanları olarak karşımıza çıkarlar. Yine, ikisinin de favori temalarından biri, iyi niyetli ve masum bir adamın güçlü ve acımasız karakterli bir kadın tarafından sömürülmesidir. Maupassant’da bu kadın karakter acımasızca çizilir, cam gibi keskin ve kalpsizdir. Çehov ise böyle bir kadını daha yumuşak yapılı ikinci bir karakterin, belki de sömürülen adamın bakış açısı ile dolaylı olarak anlatır. Benzer biçimde, her ikisi de, ayrımına varmadan çevresindeki insanlara mutsuzluk ve hatta trajedi getiren bir tür güçsüz, aptal ve düşüncesiz kadın karakter çizmeyi severdi. Maupassant bu tip konusunda oldukça sabırsızdı; fakat Sevgili’de, Olenka’da, sevecen bir sabrın izlerini görüyoruz. Çehov’un öyküsüne o sıradışı anlamı ve ışıltıyı katan unsur aklın değil, yüreğin anlatılmasıdır. Her iki yazar da, değişik tiplerle dolup taşan geniş bir dünyayı tanıyorlardı; yalnızca köylüler ve aristokratlar değil, zanaatçılar, öğretmenler, memurlar, fahişeler, sıkıcı orta sınıfın hanımları, garsonlar, doktorlar, sevgililer, din adamları, katiller, çocuklar, aşırı yoksullar, sanatçılar, zenginler, öğrenciler, işadamları, avukatlar, gençler, yaşlılar ve daha nice tipler yer almaktadır öykülerinde. Müşterileri inanılmazdı; öte yandan Maupassant’ın müşterilerine gösterdiği tutum, hep bir avukatınkine benzemiştir. Yansız bir ilgi ve sempati duyar, bu soğukluğu ve nesnelliği nedeni ile, enerjisine ve görünürdeki ilgisine karşın neyi nasıl kullanacağını hep merak eder gibidir. Kadın güçsüz müdür? Adamın parası var mı? Maupassant’ın karakterlerine gülmesi ya daonlardan hoşlanmaması alışılmadık bir durum değildir; bu iki davranışı az da olsa, yer yer itici olabilmektedir. “Yaptıkları her şey kendi sorumlulukları altında,” der gibidir. Fakat Çehov, kendini karakterleri ile fazla özdeşleştirmeden, bazen dikkat çekmeyen bir biçimde sorumluluğu üzerine alır. Davranış biçimi bir avukatınkini değil, yatağının başında hastasının elini tutan bir doktorunkini andırır; ilk mesleğinin tıpla ilgili olması nedeniyle bu çok doğaldı. Açıklığı ve sevecenliği oldukça fazlaydı. Karakterleri hakkında şöyle söyler gibidir : “Yaptıklarından kendilerinin sorumlu olduklarını biliyorum. Fakat ne oldu da bunu yaptılar, bu nasıl gerçekleşti? Bunun çok saçma bir açıklaması olabilir.” Bu saçmalık, ya da basitlik, açığa çıktığında ve bir an için aydınlıkta incelendiğinde, Çehov’un duygusal çözümünün anahtarı ortaya çıkar. Maupassant’m öykülerinde bu anahtarın önemi kaçınılmaz olarak azalır; fakat Çehov’a yazdıklarını doğru anlayıp anlamadığımızı sorduğumuzda, bu soruyu kendimiz yanıtlamak zorunda kalırız – çünkü Çehov çoktan gitmiştir.
Sorgulayıcılık ve insan ilişkilerine duyulan yüce bir merak, yazarların en önemli özellikleri arasındadır. Bu, Çehov ve Maupassant’m bolca sahip olduğu bir özellikti. Fakat her ikisinde de, ikinci derecede baskın olan ve bir tür sabırsızlık duyusu olarak adlandırılabilecek başka bir özellik vardı. Meraklı olmanın ilk sırada gelen sonuçlarından biri gevezeliktir; belki de toplumun küçük parazitleri arasında en kötüleri, her şeye burnunu sokanlar değil, fakat durmak bilmeden konuşanlardır. Hepimiz doğuştan dedikoducuyuzdur; insanın dilini ne zaman tutacağını bilmesi gerçekten olağanüstü bir yetenektir. Pek az yazar kendi sesine karşı kişisel bir sabırsızlık duyar; fakat çoğu önemli kısa öykü yazarı için olduğu gibi, Maupassant ve Çehov için de bu bir altıncı duyuydu. Ne zaman yeteri kadar ayrıntı verdiklerini çok iyi bilmişlerdir; bu onlar için, açıklamanın ölümcül sıkıntısından kurtulmalarını sağlayan keskin bir içgüdüydü. Neredeyse bir korkuya varan bu sabırsızlık duygusu Çehov’un söylediklerini sık sık yarıda kesmesine yol açmıştır. Öykülerindeki bitmemişlik havası, okurun kendi düşünceleriyle baş başa bırakılmış izlenimi ve her öykünün sonuna eklediği, okura gecikmiş bir şok yaşatan zamansız ve ani gerilimin kaynağı budur. Çehov elbette bu yeteneğinin bilincindeydi, bunu ayırdında olmadan kullanmış olması olanaksızdır. Fakat yazarlar etki yaratmada kullandıkları yöntemlerin bilincindeyseler, ki böyle olduğu kesin, bu durumda Çehov’un teknik alandaki olağanüstü yetenekleri, yalnızca insanın içindeki özelliklerin doğal bir dışavurumu oluyor. Mektuplarını okuduğunuzda Çehov’un oldukça zeki, duyarlı, çevresindeki insanların yetersizliklerine sabırlı bir bilgelikle yaklaşan renkli bir kişiliğe sahip biri olarak görürsünüz. Fakat en büyük korkusu, kendi kişiliğini ön plana çıkararak çevresindekileri sıkmaktır. Yaşamının büyük bir bölümünde hastaydı ve uzun süre entelektüel dünyadan ve çok sevdiği renkli yaşamdan uzak kaldığı dönemler oldu. Fakat asla kendine acımanın izini bulmazsınız onda, tersine dikkatleri üzerine çekmemeye çalışmıştır hep. Kendisi söz konusu olduğunda oldukça alçakgönüllü davranırdı ve bedensel açıdan zayıfladığı, fakat ruhsal yönden güçlendiği yaşamının son altı yılında, hastalığına karşı son derece basit, zekice ve güzel bir yaklaşım geliştirerek, “Tanrının içine bir basil yerleştirdiğini” söylemiştir. Bunu, başarısının doruğundaki Maupassant’ın, haftalık çekini bozdurmak için bir bankaya girmesi ve herkesin miktarı görebilmesi için onu dirsek hizasında tutması ile karşılaştırın.
Çehov’un zekâsı, düşünce sistemindeki basit denge ve sabırsız doğası, zorunlu olarak kullandığı biçeme yansıyacaktı. Çehov’u, yaşadığı dönemin İngiliz kurmacasmda olduğu gibi ağır, sindirilmesi zor soğuk et modasına uygun olarak yazdığını düşünmek olanaksızdır. Örneğin kırsal alanları, doğa manzaralarını ya da havayı betimlerken, Çehov geleneksel betimleme yöntemlerine katlanamaz. Yazdığı mektuplardan bunu bilinçli bir biçimde yaptığını anlarız; antromorfizm olarak adlandırdığı, denizin soluduğu, gökyüzünün baktığı, bozkırların havladığı, doğanın fısıldadığı, konuştuğu, yas tuttuğu “yoğun kişileştirmelere” karşıdır. Doğadaki güzellik ve anlam yalnızca sadelikle elde edilir. “Güneş battı” , “hava karanlıktı” , “yağmur başladı” gibi sözler bu basitlik ve sadeliğin birer örneğidirler. Türlü etkiler yaratmak için, basitlikten ve sadelikten yararlanma gerekliliğini kuşkusuz Maupassant da biliyordu. İşte bu noktada, belki de diğer konularda olduğundan daha çok, Çehov ve Maupassant birbirine benzemektedir. Bu arıtma sanatında, en az sözle çok şey anlatmada ve bir görüntünün doğası ile özünü en açık biçimde ortaya koymada ikisi de birer ustaydı. İki yazar da doğaya karşı son derece duyarlıydı. Bundan daha da önemlisi, bu özelliklerini kâğıda dökebilmeleriydi: “Aralarından sarı ışıklar gibi süzülen sarı karahindibaların yükseldiği uzun çayırlar, canlı ve taze bir bahar yeşilindeydi.” “Kavakların ötesinde, yoldan tepelere dek açık sarı bir halı gibi uzanan buğday tarlaları vardı.” Bu iki basit, fakat aynı zamanda görsel açıdan çok canlı olan iki betimleme, etkisini aynı sayıda sözcükle yaratmaktadır ve rasgele okunduğunda hangisinin Çehov’a, hangisinin Maupassant’a ait olduğunu kestirmek okuru zorlar: her ikisinde de, verilmek istenen etki güzel ve akıcı bir biçimde verilmiştir. Hiçbirinde gereksiz bir laf kalabalığı ya da okuru gösterişli bir doğa betimlemesinin kurbanı yapacak tek bir unsur yoktur. Sözcükler, duru, ılık ve ince bir boya gibidir. Çehov ve Maupassant’ın yarattığı bu etkiyi E. M. Forster’ın, “İskoçya’nın yorucu dağları ve kepçelerle dikkatle boşaltılmış vadileri ve özenle yıkılmış manastırları” ile karşılaştırın. Ya da Çehov ve Maupassant ile yan yana yazan ve altı sayfa boyunca Egdon Heath’ın kasvetli havasını aktarmaya çalışan Hardy’nin betimlemesini gözünüzün önüne alın ; “Sevenlerinin, tuhaf ve sevecen bir duyguyla anımsadığı bir yerdi. Bunun nedeni gülümseyen çiçekler ve meyveler olamazdı, çünkü onlar sonsuza dek sürdürdükleri dengelerini, şu andan çok, daha iyiye ulaşmak için gösterdikleri varlık çabaları ile sağlamaktaydılar.” Burada neyi dinliyoruz? Burada bir şey görmediğimiz ve yalnızca bir el kitabını dinlediğimiz çok açık. Ya da bir vaaz? Sıkıcı laflarla dolu bir rapor? Hardy bize bir resim çizmiyor, daha çok bir resmin betimlemesi hakkında konuşuyor. Bu başarısızlığı ise oldukça gösterişli, bilgilendirici olmaktan tamamen uzak ve bilinçsiz bir biçimde gülünç. Bu, fırçasıyla resim yapmaya çalışan bir adamın değil, resmini bir sözlükle yapmaya çalışan birinin başarısızlığıdır. Ne Maupassant ne de Çehov böyle bir yanılgıya düştü; hiçbiri sözlük adamı değildi. İkisi de, evlerinde tek bir sözlük bile bulunmayan biri izlenimini vermektedir. İkisinin de biçemi, basit, doğrudan bir anlatım, yer yer neredeyse çocuksu, fakat hiçbir zaman yapay olmayan bir çizgi üzerindedir. Maupassant’ın biçemi kırılgan, akıcı, mantıklı, zekice ve bir mücevher kadar katı iken; Çehov’un biçemi açık, rahat, günlük konuşma dilinde ve bir dantel gibi ince işlenmiştir. Fakat her ikisi de, işledikleri tema gerektirdiğinde içten gelen bir karmaşa yaratabilmekteydi. Böylece yalnızca seçtikleri konular, psikolojik atmosfer ve betimlemeler açısından değil, aynı zamanda biçim açısından da birer ustaydılar. “Bozkır”, “6 Nolu Koğuş”, “Siyah Keşiş”, “Yvette ve Bir Çiftlik Kızının Öyküsü” gibi yapıtlarında uzun öykü alanındaki yeteneklerini de göstermeleri dışında, kısa taslak biçimindeki, birkaç sayfanın izlenimsel küçük ayrıntılarında da, daha önce hiç görülmeyen bir yetenek sergilemişlerdir.
Her ikisinin de büyük yazarlar oldukları tartışılmaz bir gerçek, fakat onları yaşadıkları zamanın İngiliz yazarlarından ayıracak ortak ve kesin bir nitelik arayacak olursak, ikisinin de bir centilmen olmadığı gerçeği ile karşı karşıya kalırız. İki karşıt biçimde de olsa, Çehov ve Maupassant’ın ortaklaşa sahip olduğu özellik tutkudur; ne Çehov ne de Maupassant yapıtlarında centilmence duygulara yer vermiştir. Çerçevesi belli bir törel tutum, ya da en azından etik değerlerin belli derecelerdeki etkileri, İngiliz romanından hiç eksik olmamıştır. Bunun en tatlı ürünleri, günahın acı meyvelerinden elde edilmiştir. The Way of All Flesh adlı romanı ile Samuel Butler ortaya çıkana kadar, on dokuzuncu yüzyılda hiçbir yazar, günahın meyvelerinin sanıldığı kadar tatlı olmadığını öne sürecek kadar yürekli olamamıştır. Maupassant ve Çehov’un günahla pek işleri yoktu. Her ikisi de kendilerini ya da karakterlerini, gelip geçici ya da yapay bir etik sistemin içine oturtmuştu; yaşamı ve insanları gözleriyle gördüklerine en yakın biçimde betimlemişlerdir : saf ya da günahkar; hoşa giden ya da tiksindirici; takdir alan ya da düşmüş. Süreç onlar için önemli değildi; hiçbir açıklama ya da özür gerektirmiyordu. Böyle bir sürecin tiksindirici bir yazın doğuracağını öne süren eski eleştirmenlere Çehov’un verdiği yanıt şuydu : “Hiçbir yazın ürünü, gerçek yaşamın kötümserliğini geride bırakamaz.” Çehov sözlerine devam eder : “Bir kimyacı için, yeryüzünde temiz olan hiçbir şey yoktur. Yazar, kimyacı gibi nesnel olmalıdır. Kişisel ve öznel bakış açısını bir kenara bırakıp, gübre yığınlarının doğada önemli rol oynadıklarını ve kötücül temel tutkuların, iyi tutkular kadar temel olduklarını anlamalıdır.”
Kısaca yazar, yaşamı her yönüyle kapsar; centilmence duygular önemli değildir. Maupassant’ın da bu görüşe kesinlikle katılacağı oldukça açıktır. Gerçekten de, tıpkı Burns gibi, Çehov ve Maupassant da insan güçsüzlüğünü, yapıtlarının bir koşulu olarak görmüşlerdir. Edward Garnett’ın, “insanlar kendilerinden başka bir şey olamazlar,” sözünü bir gerçek olarak görmüşlerdir. Bu güçsüzlük konusunda Çehov’un söyledikleri asla karamsar değildi. O insanlığın bu durumunu sevecenlik, hoşgörü ve eğlendirici bir bilgelikle ele almıştır. Ayrıca yalnızca kendisinde değil, Puşkin’den Gorki’ye dek uzanan tüm Rus yazarlarda bulunan ve “ruhun açık yürekliliği” denilen özellik Çehov’da da vardı. Maupassant’da ruhun değil, aklın açık yürekliliğini görürdünüz. Onun kötümser olduğu yerde, Çehov yalnızca kuşkucuydu ve bana göre Çehov’un en ilginç yönü açık yürekliliğinden çok, yüreğinin büyüklüğüydü. Middleton Murry, belki de biraz tipik bir biçimde, bunu “yüreğin saflığı” olarak adlandırmıştır. Ona göre, “bunun ötesine gidemesek de, Çehov’un bir yazar olarak büyüklüğü burada yatmaktadır.” Bu yirmi yıl önce yazılmıştı, fakat Çehov’un aşırı modernizmi Murry’e şunları da söyletecektir: “Bugün Çehov’un bize ne kadar yakın olduğunu anlıyoruz, yarın bizden ne kadar ileride olduğunu anlayabiliriz.” Günümüzde Çehov’un kısa öykü üzerindeki etkileri hâlâ sürmektedir ve her yönden, Maupassant dahil, diğer öykü yazarlarından daha ilerdedir. Örneğin Çehov’un Bret Harte ile aynı yıllarda çalışması ve ondan iki yıl sonra ölmesi çok ilginçtir. Mliss’in yazarı günümüzün düşünce ve yazın alanında önemli bir etkiye sahip mi? Bizim ilerimizde görünüyor mu? Yazarların yapıtları, basıldıktan sonra değişmezler. Ömeğin Bret Harte ve Çehov’un 1896’da sayfalara aktardığı sözcükler, günümüzdeki sayfalarda da aynılar. Fakat açık ve sert bir biçimde değişen bir şeyler var kuşkusuz. Değişen yapıtın kendisi olmadığına göre; değerler, görüşler ve yapıtı okuyanların dünyası değişmiş demektir. Zaman, acımasız bir asit testidir. Birkaç yıl içinde, Bret Harte gibi yazarların sahte ağaç kaplamalarını eritir ve Turgenyev, Sarah Orne Jewett, Çehov ve Maupassant gibi yazarların ince dokunmuş yüzeylerine bir şey yapamaz. Zaman hiçbir eleştirel değer ya da tutum tanımaz, fakat yine de son noktayı koyan odur. “İnsan açık yazdığında,” diyor Hemingway, “herkes aldatmaca olup olmadığını anlayabilir.” Gerçekten de öyle : Eğer daha ustaca bir aldatmaca yolu varsa, zaman devreye girer. Hemingway’in dediği gibi, bu aldatmacanın açığa çıkması yalnızca bir zaman sorunudur. Bu nedenle belki de, Çehov’un ve Maupassant’ın sözde modernizminin yüreğin saflığı ile hiçbir ilgisi yoktur. Denetimin eşdeğeri olarak kullanılmadıkça, bunun yöntemle de bir ilgisi yoktur. Bu, oldukça eski, basit, fakat o kadar da kolay elde edilmemiş bir başarıdan kaynaklanabilir : Gerçeği, görüldüğü ve hissedildiği gibi, hiçbir aldatmaca ve yapmacık kullanmadan aktarmak. Böylece gerçek, gelip geçici tutum ve değerlerin yanında asla eskimez.
Hem Çehov, hem de Maupassant bu sonucu elde etmek için çalışmışlar ve bunu oldukça başarılı bir düzeyde elde etmişlerdir. Aldatmaca yolunu seçen sanatçı, izleyicisine bir tür nefretle yaklaşmak zorunda kalır. Ortaya koyduğu değersiz yapıtını öyle bir sarıp sarmalamalıdır ki, “aptallar ne olduğunu anlamasın.” Maupassant ve Çehov’un okurları aptal değildi; yapıtlarının sarıp sarmalanmasına da gerek yoktu. Onlar için durum tam tersiydi. Fakat ikisi arasında yine de bir ayrım bulmak gerekirse, Çehov’un gözünde okurları, Maupassant’ınkinden bir iki derece daha yüksekteydi. Okurunun bazı ayrıntıları kendisinin ekleyebileceğine, hatta belli bölümleri eksik olan bir betimlemeyi kendi kafasında tamamlayabileceğine güvenen Çehov, yer yer üstü kapalı göndermelerde bulunmuştur. Maupassant ise, oluşturduğu resmin içini doldurma yanlısıydı. İnsanların zekâsına duyduğu güvensizlik, okurları ile olan ilişkilerine de yansıyordu. Sonuç olarak Maupassant daha doğrudan yazar; eksik renk bırakmaz, söylemek istedikleri son derece açıktır ve okurlar fazla düşünmek zorunda kalmaz. Maupassant, bir Fransız köylüsünün basit mantığı ile şu mesajı vermek ister sanki : “Malzemeleri hazırlayıp yemeği yapmak için onca zahmete katlandıktan sonra, işin yeme kısmını da şansa bırakmak olmaz.” Öte yandan Çehov, yemek daha bitmeden dışarı çıkar; okurunun özerkliğine ve zekâsına güvenir. Bu durum elbette, Çehov’un öykülerinde hiçbir şeyin olmadığı yönündeki eleştirileri beslemektedir. Gerçekte Çehov öykülerinde çok şey olup biter: yalnızca sayfada, sahnenin ortasında ya da şimdiki zamanda değil. Olaylar sezdirim yoluyla aktarılmıştır, açıkça belirtilmemiştir. Belki de en önemlisi, öykü sona erdikten sonra da devam etmeleridir. Okuduğu öyküde bir şey olmadığından yakınan okur gerçekte bir özeleştiri yapmaktadır : “hiçbir şeyin” olmadığı yer ne yazık ki, onun beyninin içidir. Çehov, içi doldurulduğunda derin ve anlamlı bir betimlemeye dönüşebilen bir çerçeve yaratır ve okurun bu çerçevenin içini doldurabileceğine inanarak, okurlara büyük bir onur kaynağı yaratır. Her okur, kendi duyarlığı ve algılama yetisi ölçüsünde, resmin belli yerlerini doldurur. Fakat çerçeveyi boş bırakan ve öyküde “hiçbir şey olmadığından” yakınan biri, Çehov’un bu cömertliğine hakaretle yanıt vermiş olur. Belki Çehov’un bu sezdirme yöntemini, içinde hiçbir şeyin olmadığı bir öykü ile örnekleyebiliriz. Kısa bir tanesini alalım : Kadın Öğretmen. Burada ne oluyor? Birbirleri ile ilgili ve fiziksel eyleme neden olan unsurlar nelerdir? Bu soruların yanıtını, on üç yıldır uzak bir köyde görev yapan bir bayan öğretmenin aylığını almak için kasabaya inmesi; köye geri dönerken zengin, akıllı ve oldukça yakışıklı bir komşusu ile karşılaşması; yolun geri kalan bölümünü onunla gitmesi, aralarında geçen önemsiz konuşmalar ve ayrılırken birbirlerine iyi günler dilemeleri; daha sonra köylülerle yapılan birkaç tartışma ve öykünün bitiminden hemen önce öğretmenin zengin komşusu ile yeniden karşılaşması oluşturur. Eylem olarak söylenebilecekler yalnızca bunlar; adam, at arabasının sürücüsü, köylüler ve Nisan ayının güzel havası kısaca betimlenip bırakılmış. Fakat öyküde, hızlı bir eylem, devinimi bol olaylar dizisi, kaçak bir at, kovalamaca, bayılma ya da dramatik bir kurtarma yer almamaktadır. Bunların peşinde koşan bir okur, böyle bir öyküyü gerçekten de sıkıcı bulabilir. Peki öykü neyi anlatmaktadır?
Bunun yanıtını okurun kendisi bulmak zorundadır. Çehov’un öyküsünde Gerçek Aşk, Yürek Acısı, Düşkırıklığı ya da Trajik Bir Kadın gibi başlıklar yoktur. Tıpkı bir gezinti bahçesi gibi, içinde Göle, Peri Bahçesine ve sonunda da Çıkış yazılı tabelaların olduğu bir öykü de değil. Çehov hiçbir şeyi etiketlemiyor; hiçbir işarette bulunmuyor ve itmiyor. Öyküsündeki bayan öğretmeni, Moskova’daki annesini düşünürken anlatıyor : “küçük balıkların olduğu bir akvaryum”, “piyanonun sesi” ; bir öğretmen olarak geçirmek zorunda kaldığı yaşamındaki terslikleri, rahatsızlıkları, sıkıntıyı ve yalnızlığı sergiliyor. Gerçek ve anımsanan iki yaşam bir araya getirilmiş ve bir an içinde kaynaştırılmıştır. Anımsanan yaşama ait olan kültürlü bir adam olan Hanov, yalnızlığın ve mutsuz bir evliliğin tohumlarını atacaktır. Bu haliyle gerçek, fakat ulaşılmaz bir semboldür Hanov. Çehov bu düşünceleri açıklarken, öykünün sınırları da yavaş yavaş genişler. Ta ki önemsiz bir yolculuk sırasında tutulmuş bir dizi not; yanlış yerlere gitmiş yaşamların, sıkıntıların ve “asla gerçekleşmeyecek mutluluğun” trajedisine dönüşene dek sürer bu genişleme. Öykü sona erdiğinde, okul öğretmeni ve Hanov bağımsız birer yaşama kavuşur. Birey olarak sunulan bu iki karakter, evrensel figürler olarak ortaya çıkar. Öykünün içinde onlara olanlardan ötürü etkilenmemize karşın, bizi daha da derinden etkileyen gerçek unsur, onlara öyküden sonra olacakların düşüncesidir. Çehov’un ulaşmaya çalıştığı ereklerden biri de işte budur. Bunu açıklamak, bir analiz işlemine sokmak; bu özelliğin yaşamsal dokularını zedeleyebilir. Bu, uçmanın gizlerini öğrenmek için, bir kuşu kesip biçmek gibidir. Kesip biçtiğinizde ise büyü bozulur. Çehov bu nedenle okura büyük sorumluluklar yükler. Dengeli bir duyarlılık, algılama ve anlayış ile okurun başarısız olmasına olanak yoktur. Fakat duyarlılığın öldüğü ve okurun öngörüden yoksun olduğu yerde, kendiliğinden, bir “grilik” ve “eylemsizlik” baş gösterir. Öngörüden yoksun olduğu yerde kendiliğinden bir “grilik” ve “eylemsizlik” baş gösterir. Bu açıdan değerlendirildiğinde Çehov’un kullandığı yöntem risklidir; çünkü kendi verdiği negatif unsurların, doğru anlamlara ulaşabilmesi için, okur tarafından pozitif unsurlarla karşılanması gerekmektedir ve bu her zaman böyle olmayabilir. Bu anlamlandırma sürecinde yanlışlıklar yapıldığını düşünün ya da sonuca ulaşmak için aşırı bir yorumun yürütüldüğünü. Böyle bir durumda, Çehov’un oluşturmayı amaçladığı resim bir an içinde tam tersi bir duruma dönüşür ve yalnızca kahkaha ile karşılanır. Çehov, yüzlerce öyküsünde bu riske girmiştir. Kusursuz bir bilince sahip bir yazar olarak bunun ayırdındaydı ve olayların gülünç yönünü görme yeteneği ile bunun üstesinden gelebilmişti. Ernest Hemingway’in, Sherwood Anderson’un bir parodisi olan Torrents of Spring adlı kitabına yazdığı önsözde David Garnett, Anderson’un “Dark Laughter” adlı öyküsünde biçemini yapmacık bir derecede basitleştirdiğini ve bu nedenle istediği ciddi etkiye ulaşamadığını söylemektedir. O sıralarda bir Anderson tutkunu olan Hemingway bile, “Dark Laughter”a tepkisini dile getirmiştir. Hemingway bunun ancak bir parodisini yapabilirdi ve bunu yaparak büyük bir yüreklilik göstermiştir. Çünkü Anderson’u alaya alırken gerçekte kendini de alaya almış oluyordu. Fakat Hemingway’in de çok iyi bildiği gibi bunu bilinçli yapmak, yaşamı boyunca bilinçaltında bastırmasından çok daha iyiydi. Elbette Çehov’un da parodisi yapılabilirdi ya da kendini de alaya alabilirdi. Parodi, bireyselliğini ön plana koyan yazarların önemli bir niteliğidir. Kişi bunu kendisi yaparsa, hatalarını da düzeltme şansı bulabilir. Yaşama yönelttiği ve hiçbir yazın yapıtının karamsarlığını geride bırakamayacağını öne sürdüğü trajik bakış açısı Çehov’un, olayların gülünç yönünü görme yeteneğini kazanmasını sağlamıştır. Eğlencelik yayın organları için yazdığı gülünç yazılar ile işe başlayan Çehov, ancak Grignovitch’in ısrarları ile kendisini ve yaptıklarını ciddiye almıştır. Şansımız varmış ki, bu ciddiyeti fazla ileri götürmemiş, çünkü hemen her öyküsünde sinsi bir biçimde yaşamı alaya alır. Çehov gerçekten de bir güldürü yazarı olarak değerlendirilebilir. Gülünç durumlardan, yaşamı alaya almaktan ve insanlığın gösterişi, saygınlığı ile kuka oyunu oynamaktan çok hoşlanır ve dünyada en etkileyici karakterlerin hiç de içten olmadıklarını açığa çıkartmaya bayılır. Fakat bunları asla kötücül bir biçimde yapmaz ve öykülerinde insanlara dudak büktüğü tek bir an bile yoktur. Yaşama yönelttiği trajik bakış açısını renklendiren nitelikler, aynı zamanda gülünç bakış açısını da renklendirir : yardımseverlik, sevecenlik, ince alay ve bir tür sabırlı ayrıksılık. Çehov’un, ister en gülünç olsun, ister ahlakı en bozuk olanı olsun; ne alay yoluyla, ne de trajedi ile aktaracak bir yargısı yoktu. Yaşamlarımızı biçimlendiren dehşetli güçleri, Çehov hiçbir biçimde kınamazdı. İnsanlığın oluşumunu ve bugüne dek gelişini dikkate değer bulurdu.
Bence Maupassant ile karşılaştırıldığında Çehov, her zaman için, az bir farkla da olsa, daha ‘ileri’ ve daha zor bir yazardır. Daha çok mantığa dayanan güçlere göre hareket eden Maupassant, hiçbir şeyi şansa bırakmamıştır. Belli sınırlar içinde çalışan tüm yazarlar gibi o da, sezdirimlerin önemini çok iyi biliyordu. Bir şeyi doğrudan değil de, dolaylı yollardan söyleyen yazar, sözcükleri tutumlu kullanmış olabilir, fakat aynı zamanda ortaya koyduğu bu sezdirimin doğru anlaşılamaması olasılığı da vardır. Maupassant bu riski alma konusunda Çehov kadar yürekli değildi. Yüzlerin, eylemlerin, tutumların, hatta el ve ayakların hareket biçimlerinin bile karakterin birer anahtarı olduğunu biliyordu. Buna ek olarak fiziksel görünüm, fiziksel tepki, fiziksel güzellik, fiziksel çirkinlik ve davranış gibi unsurlara büyük önem verirdi. Etten ve ağaçlardan; giyecek ve yiyecekten, yapraktan ve organlardan oluşan dünyayı çok eğlenceli bulurdu ve hepsinden ayrı ayrı haz alırdı. Bunları betimlerken, ki bunu çok iyi yapardı, gerçekte kendi duyusal iştahını doyururdu. Bu gerçek, onun tüm somut ve fiziksel betimlemelerine derin bir tat katardı. Maupassant terden söz ederken, siz yalnızca teri görmez, onu hisseder ve kokusunu duyarsınız; çekici ve baştan çıkartan bir kadını anlattığında ise, sayfa bile gözünüzün önünde titremeye başlar. Zamanın ve bağlamların, hangi sözcüğü, hangi renk, koku, tat ve duygularla bağdaştırdığını Çehov’dan daha iyi biliyordu. Bu bilgisi, ya da içgüdüsü ve bunu ustaca kullanması ise, büyük yazarların özelliklerinden biridir. Bu nedenlerden ötürü Maupassant’ın söyledikleri, Çehov’unkilerden daha doğrudandır ve Çehov’da bulunan karmaşık ve üzeri örtülü bir anlam örgüsü yoktur. Fiziksel, duygusal ve spiritüel anlamda her zaman için daha usta bir öykü anlatıcısıdır. Bu nedenle okur, okuduğu bir Maupassant öyküsündeki spiritüel ve duygusal anlamları kaçırsa da, öykünün fiziksel nitelikleri ona haz vermeye devam eder; tıpkı fiziksel yönden çekici olan, fakat başka bir özelliği olmayan güzel bir kadın gibi.
Bu elbette tam olarak Maupassant’ın istediği şey değildi. Bir Maupassant öyküsü bir Çehov öyküsü ile eşgüdümlüdür; öyküyü oluşturan unsurların tek tek değerlendirilmesi doğru değildir. İstediğiniz tutku parçalarını alıp, Maupassant’ın sunduğu öykünün bütününde oldukça önemli rol oynayan acımasızlık, kötülük, dolandırıcılık, yanlışlık gibi parçaları bırakamazsınız.
Yazının devamını buradan okuyabilirsiniz.
Kaynak: OGGİTO (Çeviren: Gökçen Ezber)
Başka Bir Denizli… Başka Bir Ülke… Başka Bir Dünya… MÜMKÜN…
