Mahur Beste ve çekirdek zamana ulaşma – Seval Şahin

Behçet Bey, kapalı bir kutudur. İçinden mucizeler çıkaracak bir kutudur bu, en azından içinden mucizeler çıkması beklenen bir kapalı kutu. Zıtlık ise büyüleyici çekirdek zaman ile gündelik zaman arasındaki zıtlıktır. Kahraman, çekirdek zamandır. Gündelik hayatın dışına fırlamış, büyüleyici bir atmosfere sahiptir. Bu atmosfer yazarda, onu yazılı bir nesne hâline getirme düşüncesi uyandırır. Bir figürün bir sanat eserinde nasıl duracağı merakı…

Jale Parla, Tanpınar’da romanın bir talih anlatısı olduğunu söyler. (1) Tanpınar’da roman bir talih anlatısı olduğu gibi bir çekirdek zamana ulaşma, bunu aramadır. Çekirdek zaman fikrine ulaşma Tanpınar’ın eserlerinde farklı şekillerde ortaya çıkar. Mahur Beste’de bu arayış, “orkestralama”(2) şeklinde gerçekleşmiştir. Daha sonra Huzur’da da buna yer verecek olan Tanpınar, bu kelimeyi Behçet Bey’e yazdığı mektupta bir kavram hâlinde sunmuştur: “Benim sözümü kendiniz tamamlamaya kalkmayın. Ben onların sesini orkestralamaya (vurgu benim) mecburum.”(3) Nitekim yapı olarak Mahur Beste, “orkestrala”nmış bir romandır.

Çekirdek zamandan, Behçet Bey’den, dışarıya doğru yayılan ve orkestra içinde her enstrümanın bir nevi solo yapar gibi tek tek sesini duyurduğu bir tekniktir bu ve söz konusu olan Behçet Bey’den kendi ve diğerlerinin etrafına yayılmadır. Tanpınar’ın burada “orkestralama” kelimesini kullanması önemlidir. Çünkü bu bir bütün; Behçet Bey’in, çekirdek zamanın da içinde yer aldığı bir bütün. Burada Tanpınar’ın zaman düşüncesinin bir görüntüsüyle karşılaşıyoruz: Çekirdek zamanın da içinde yer aldığı bir bütün zaman düşüncesi. Hem çekirdek zaman hem de bir bütün. Bu nasıl olabilir? Bu, tam da yazarın kendisinin ifade ettiği gibi “orkestralama” ile mümkün olabilir. Çekirdek (vurgu benim) zaman… Daha önce ve sonra Tanpınar bu ifadeyi kullanmayacak onun yerine “süre” demeyi tercih edecektir, orkestranın merkezinde yer almakta, bu merkez müziğin ritmine göre bir gidip gelme, yaklaşma ve uzaklaşma sergilemektedir.

Bu “orkestralama”nın içinde Behçet Bey, giderek fert ten sembole geçen Behçet Bey olmuştur. Yukarıda da sözünü ettiğim gibi bunun sembol hâline gelmiş şekli, Huzur’da ve Sahnenin Dışındakiler’de de karşımıza çıkacaktır. Behçet Bey, yazarın çekirdek zamana ulaşma düşüncesinin sembolü olmuştur. Fert olarak Behçet Bey ise “Romanda anlatılabilecek şeyin azamisi ferttir… bu fert de bizzat romancının kendisidir,” (Tanpınar’dan alıntılayan Demiralp, s. 270) diyen yazarının bahsettiği ferttir.(4)

Mahur Beste’de hatırlayan, kahramanını yaratan yazardır: “Burada bir kuvvetinizi itiraf etmeli: Çok velûtsunuz. Etrafı öyle bir kalabalıkla doldurdunuz ki… ‘Ben mi yaptım?’ de meyin; siz de bilirsiniz ki konuşma daima karşılıklıdır.” (s. 144) Tanpınar kahramanlarıyla hep karşılıklı bir konuşma içindedir. Burada Behçet Bey yazara o kadar çok şeyden ve o kadar çok insandan bahsetmiştir ki sonunda çekirdek zaman sürekli genişlemiştir:

(…) Çekirdek zaman her gün biraz daha genişledi, büyüdü, dal budak saldı, met ve cezirler yaptı, ileri geri gitti ve dai ma aradığını yerinde buldu. O zaman anladım ki öyle san dığım gibi tek bir zaman parçası değildiniz. Bir bölünmezde yaşamıyorsunuz. Sizin de benim gibi, herkes gibi zamanı nız var. Sadece zihinde doğmuş bir şey değilsiniz. (s. 145)

Behçet Bey’in, çekirdek zaman olmadığı düşüncesi, yazarını zaman üzerinde düşünmeye itmiştir. Fakat bu, imkânsızdır. Çekirdek zaman olma, bütünleşme düşüncesi, yekpâre olabilme düşüncesi imkânsızdır. Bu nedenle Behçet Bey’in zamanı, bugünden değil, hatırladıklarından ibarettir; onun için hâl, hatırladıklarından oluşan bir şeydir. İşte Behçet Bey, bu hâl duygusundan yoksun olduğu için bildiğimiz zamanın dışına fırlamış bir “firarî zaman”, böylece bir sembol olmuştur. “Ne içindeyim zamanın / Ne dışında” der gibi bir hâli vardır. Bu noktada mektuptaki yazarın, şu sözleri anlam kazanır: “(…) Bazan sizi niçin kendi hatıralarınızı yazmaya bırakmadığıma üzülüyorum. Unuttuğunuzu unutmuş olurdunuz.” (146) Burada bütünlük tamamen dağılmıştır. Hatıralarını yazan kişinin bizzat kendi hatıralarını unutmuş olduğunu unutmak, bütünden çoğula doğru gitmektir. “‘Çoğul metin söz konusu olduğunda’ der Barthes, ‘anlamların unutuluşu bir hata olarak görülemez… olumlu bir değerdir bu; metnin sorumsuzluğunu, sistemlerin çoğulluğunu (listeyi sınırladığımda kaçınılmaz olarak tek ve teo lojik bir anlamı yeniden oluştururum) ortaya koymanın bir yoludur. Tam da unuttuğum için okuyorum.”(5)

Behçet Bey’in böyle olduğunun fark edilmesi, yazarı iki başlı yaşamaya, kahramanını da kendisinde iki başlı yaşatmaya başlamıştır: “Sembol olarak, fert olarak.” Üstelik Behçet Bey’in bu dışa fırlatılmışlığının sanat için iyi bir metot gibi göründüğünü, ancak zaman içinde, oradan oraya atlamaların kendisini yorduğunu söyler. Oysa Behçet Bey, suya bakarken, sudaki aksine o kadar yakınken susuzluğa mahkûmdur: “Siz, Behçet Bey, suyun başında beklemeye mec bursunuz. Yaratılış sizi sadece bir istek, bir susuzluk olarak yaratmış.” (147) Burada söz konusu olan, sudaki akse ulaşmanın imkânsızlığıdır, çünkü kolektif bilinçaltının bugüne taşınması imkânsızdır. Romanla bunun yapılabileceği düşüncesi Tanpınar’ı çekmiş, hatta Huzur’da Mümtaz’a “ilkten başlayarak” bir destan yazma fikrinden bahsettirmiştir.

Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, neredeyse bütün hayatı boyunca yazarına musallat olmuş ve Tanpınar onu, daha sonraki iki romanına Huzur’a ve Sahnenin Dışındakiler’e de taşımıştır. Yazar, bu musallatlıktan hoşlanmış olmalıdır ki onu bir eserde kaybedip, diğerinde bulmayı, hatırlamayı sever.

***

Tanpınar’ın eserlerinde kahramanlar belleklerinden, kendilerinden kaçış için başkalarını kullanmaktadır. Mahur Beste’de yazarının bile dışarı attığı bir Behçet Bey vardır. İsmail Molla, oğlundan, Behçet Bey gibi bir oğlu olduğu düşüncesinden kurtulmak ister. Bu kaçış için anlatıda neredeyse sanal bir ortam yaratılır. Bu da eserlere hâkim olan belirsizliği kuvvetlendirir. Bellek sadece kahramanlara değil eseri okuyan okurlara da, “acaba zihnim bana bir oyun mu oynuyor?” sorusunu sordurur.

Behçet Bey, romanın daha başında, bugünden geçmişine doğru bakmakta, kendisi için bir nevi sığınak, hatta oyuncak bir ev gibi bir sürü eski eşyanın olduğu bir evde bir rüyadan uyanmaya çalışmaktadır. Evindeki eşyaların görünüşü biraz farklıdır, en azından “iki uyku arasındaki düşünceler”de bu böyledir. Behçet Bey için eşyalar birer cinsel obje gibidir, bunlar onun “bebekleridir”. (13) Komodinler onu zevk âlemlerine götürür. Fakat bu bebeklerin belden aşağıları kayıptır. Bu eşyalar, Behçet Bey’e karısı Atiye Hanım’dan kalmıştır. Uyku ile uyanıklık arasındaki bu gidip gelmeler onu bir ikileme götürür. Aslında Behçet Bey’in neredeyse tüm hayatı, romanın başından itibaren, böyledir. “İki uyku arasındaki düşünceler” bölümünde, iki şey arasında kalma durumuyla karşılaşırız: Behçet Bey’in “kendi ömrüyle bir taraftan bağlanan şeyler ve ona yabancı olan şeyler.” Odası ve evinin diğer tarafları. Karısı içinse uyku ile büyük uyku arasındaki durumdan, ölüm ve hastalıktan bahseder. Behçet Bey’e göre ölüm ve hastalık başka şeylerdir. Saatler, iyi yürekli hastalar, kitaplar ise kadınlardır. (17)

Evinde bir sürü eski eşyanın bulunmasına rağmen Behçet Bey kendisini bir koleksiyoncu(6) olarak görmez, ona göre kendisi bir şairdir. Etrafındaki bütün bu eski eşyalar onu olduğu yerden alıp başka yerlere götürsünler kâfidir, nitekim tam da bu işe yararlar. Bulunduğu zamandan onlara bakan Behçet Bey, kendi zamanına istediği gibi geri dönebilmektedir. Bu eşyaların içinde özellikle aynalar, onun bulunduğu bu iki ayrı yeri, şimdiki zamanını ve geçmiş zamanını göstermeye yararlar. “Aynalar, istedikleri zaman, dört bir yana salıverdikleri bu sessizlikle taksim kabul etmiş bir zamanın timsali idiler.” (24) Fakat romanın tamamına bakıldığında Behçet Bey için geçmiş hep uyku ile uyanıklık arasındadır. Mahur Beste mahmur bir hâldedir. Geçmişi bu şekilde görmek Behçet Bey’i rahatlatmaktadır.

“Bir Tren Yolculuğu” hikâyesinde, trup oyuncularının sahnedeki oyunu dış dünyaya taşımaları ve bu şekilde oyunu gerçek hayatta taklit etmelerinin bir başka şekline Mahur Beste’de yazar ile kahraman arasındaki ilişkide rastlanır. Burada, Behçet Bey’e Mahur Beste hakkında yazılan mektupta şöyle denmektedir.

Hayatınızda şimdiye kadar tesadüf diye bakıp geçtiğiniz nice nice şeyler üzerinde durdunuz; onlarda kendi payınızı, etrafınızdakilerin payını, yaratılıştan gelme hususiyetlerin payını aradınız. Talih dediğiniz şey gözünüzde bir muayyeniyet kazandı. (141)

Bu, çok eski bir tartışmayı, bugün de güncelliğini koruyan bir tartışmayı işaret etmektedir: “Sanat mı hayatı yapar, hayat mı sanatı yapar?” tartışması. Tanpınar buradaki safını şöyle belli eder: “‘Tabiat sanatı taklit eder.’ ben onun doğruluğuna inanırım.”(7) Böylece gerçekliğin çarpıtılmasından gerçekliğin bozulmasına geçer. Tabiatın sanatı taklit etmesi demek, sanatı her şeyin üstünde görmek demektir. Yazılı bir nesne hâlini alan Behçet Bey için talih yerini icada bırakmıştır. İcat edilenin kendisine, kendisi hakkında yeni şeyler öğrettiğini, gösterdiğini düşünür. Tabiatın sanatı taklit etmesi de talihe karşı icadın galip gelmesidir. İcatlar, mekanizmaları ve makineleri ortaya çıkarmıştır. Bunun için arkadan gelen cümlede özellikle mekanizma kelimesinin kullanılması dikkat çekicidir: “İçinizde işleyen bir yığın mekanizma (vur gu benim) ile karşılaştınız. Bunda biraz benim de payım oldu.” (s. 141) Nesneleşen insan, nesneleşmiş bir makinenin sahip olduklarına benzer bir şekilde yapısını değiştirmiştir.(8) Burada yazarın özellikle “ben”i vurgulaması da, bunu gösteren yazarın aynı zamanda kendisini de bu mekanizmanın içinde hissetmesi, buna rağmen dışarıdan bakabilmeyi istemesidir. Çünkü bu mektubu alan yazar da Behçet Bey gibi, yazdıklarına dışarıdan bakmak zorunda kalmıştır: “Öyle ya, hikâyenizi yazmamış olsaydım hangi vesileyle kendinize bu kadar dikkat edecektiniz.” (s. 141142) Bu cümle, hayatın sanatı taklit ettiğinin bir göstergesidir, ancak bunun nesneleşmiş bir taklit olduğu unutulmamalıdır. Bu yüzden insan da mekanizmayı taklit etmektedir. Behçet Bey’in görüntüsü, yuvarlak bir vücuda sahip olması, bir ileri bir geri hareket etmesi de bir saate benzemekte, Behçet Bey aslında farkında olmadan saatleri taklit etmektedir.

Kişi kendisini nasıl görür? Bu, Tanpınar’ın temel sorunlarından biridir. Bu soru zaman zaman “kişi kendisini nasıl yapar?” sorusuna da dönüşmüştür. Kişinin kendisini görmesinde, bir başkası çok etkilidir. Kişi kendisini bir ben olmayan sayesinde görür. Ben ve bir başkası. Benim gördüğüm ve bir başkasının gördüğü aslında beni bütün olarak tamamlayan şeydir.(9) Şöyle devam ediyor yazarın Behçet Bey’e yazdığı mektup: “Kapalı bir kutuya benzeyen bir hayatınız vardı. O kutuyu ben sizin için açtım. Belki yalnız sizin için… Çünkü başkaları, sizi tanımayanlar orada sadece uydurulmuş bir şeyler göreceklerdir. Fakat siz…” (s. 142) Bu, bir başkasının yarattığı bir ben imgesidir. Üstelik bu imge bir icattır. Yazar, okura (kahramana) gerçekliğini yazılı bir nes ne olarak göstermiş, onu okuyan kahraman da bu nesneleşmeyi ancak kendisinin anlayacağını, başkaları için ise sadece bir uydurmadan ibaret olduğunu söylemiştir. Oysa, bu bir anlatıdır, resmî belgelere dayanan bir tarih değildir. Eninde sonunda uydurulmuş bir şeydir sanat eseri. Oysa Mahur Beste, yarım kalır. O hâlde uydurma yarıda kaldığından cümle de yarıda kalacaktır: “(…) fakat siz…”

Gerçekliğin dönüşümü ya da değişimi gerçekliğin feda edilmesi midir?

“Onun için beni romanınıza feda ettiniz” cümlesini kabul etmeyeceğim. Hem nerden ve kim benim roman yazdığımı size söyledi? Ben sizin hayatınızı yazıyorum. Roman ayrı bir şey. Belki daha güç bir iş. Belki de gücümün üstünde kalacak kadar güçtür. Benim yaptığım, sizden dinlediğim gibi hikâyenizdir. (s. 142)

Buraya kadar bir dönüşümün varlığını kabul eden ya zar, burada bunu reddetmekte, sadece kendisine söylenenleri aktardığını ifade etmektedir. Bir paradoks. Kopya, taklit ve gerçeklik ilişkisi. “Sizi değiştirmedim anlattıklarınızı yazdım” diyen romancının yukarıda söylediği sözlerin ne anlamı var o zaman? Hatıralarını yazmasını engellediği roman kahramanı, bir romancıya neden yalan söylemesin? Yazar bu noktada bir kere daha kahramanını suçlar. Bütün bunlar, yazar ile kahramanı arasındaki bu konuşmalar akla Faust’u getiriyor. Özelikle de Mephisto ile Faust’un konuşmasını. Her kötü şeyin ardında Faust’un Mephisto’ya teslimiyeti görülebilir. İnsanlık, Şeytan’a teslim olmuştur. Yazar burada bir nevi Faust edasıyla konuşmaktadır. Şeytan ile hem pazarlık yapmış hem de kendi dönüşümünü, belirli anlamlarda büyümesini tamamlamış; bunun yolunun buradan geçtiğini fark etmiştir. “Büyüyorum, çünkü büyümenin buradan geçtiğini biliyorum” der gibidir. Hüsnü Aşk’ta Kalp Kalesi’ne ulaşmaya çalışan Aşk’ın asıl kalenin kendisinde, kendisindeki arayış yönünde olduğunu anlamasında yada Attar’ın Mantıku’tTayr’ında olduğu gibi. Burada söz konusu olan Batılı anlamda bir Faust değil, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde yazarının ifadesiyle “şark Faust’unun modern hayatımızda yeniden görünmesi”nden bahsedilen Faust’tur.

“Nerden, nasıl gelmiştiniz? Aynadan mı, dolaptan mı çıkmıştınız! Yoksa oturduğu yerden gördüğüm, içindeki şeyleri o kadar merak ettiğim o ağır ceviz sandıktan mı bir anda fırlamıştınız?” (s. 143) Behçet Bey, o kadar zamanının dışındadır ki onunla konuşan yazar, bu adamın nereden geldiğini kestiremez. Geldiği yer, ayna, dolap ya da sandık olabilir ona göre. Her üçü de gizemli ve kapalı nesnelerdir. Ayna, arkasında bir sırrı taşır. Dolap ve sandık kapalı olduklarından içini açmadığınız sürece orada ne olduğunu bilemediğiniz şeylerle bağlantılıdır. Dolap ve sandık bellek, ayna ise burada onu gören gözdür. Göz, her iki nesnenin de içinde ne olduğunu merak eder. Burada ayna, yansıtıcı işlevini kaybetmiştir. Nesneleri görmekte ancak onları yansıtmamaktadır: “Sizi tanıyanlar, sizden her şey bekleyebilirler. Fakat biliyorum ki kapıdan girmiştiniz. Bunu iyice görmüştüm. Ev sahibimiz, misafirler, siz gelince ayağa kalkmış, elinizi sıkmış, bayramlaşmıştık.” (s. 143) Yazar, yine okura oyun oynamaktadır. Mahur Beste’yi ilk okuyanlar, Behçet Bey’in önemli bir şey yapacağını nafile yere beklerler. Bu kadar büyüleyici şekilde anlatılan, hatta gerçekliğinden şüphe edilen Behçet Bey çok önemli bir şey yapacak bir kahramanmış gibi anlatılır.

Mahur Beste’deki yanılsama, kahramanına mektup yazan bir yazarın kalemindedir. Mektupta bir gerçek ve yanılsama söz konusudur. Yanılsama, gerçekten Behçet Bey adında biri ve onun hayatını yazan bir yazar olup olmadığı yönündedir. İlk bakışta Behçet Bey’e “beni şaşırttınız” (s. 141) diyen bir yazar vardır. Ancak hemen arkasından gelen “bir roman kahramanı iken bir roman münekkidi olmuşsunuz, diyeceğim geliyor” (s. 141) cümlesi çok daha ilgi çekicidir. Roman kahramanı aynı zamanda roman münekkidi olabilir mi? Klasik romanın, sadece gerçekliği ele alan, herhangi bir unsura gönderme yapmayan roman kahramanlarına karşılık alegori ve sembollerle beslenmiş roman kahramanları aynı zamanda bir roman münekkidi haline gelmiştir. Don Kişot, Robinson Crusoe, Gargantua bunun Batı’daki erken örnekleridir. Ancak Türk romanının böyle kahramanlarla karşılaşması çok daha geç olmuş, örnekleri ancak Cumhuriyet sonrası dönemde görülmeye başlanmıştır.(10) Belki de bu nedenle yazar, “diyeceğim geliyor” ifadesini kullanmış; kesinlikten kaçınarak muğlaklığı daha da güçlendirmiş ve gerçekliğin sorgulanması devam etmiştir: “Çok değiştim, diyorsu nuz; nerdeyse filozof olacağım. Evvelce böyle şeyler hatırıma gelmezdi.” (141) Buradaki tartışma gerçekliğin bir başka yönü, okuma ve okumanın algılanmasıyla ilgilidir. Sadece roman kahramanı değil, onları okuyan kişi de yavaş yavaş acemiliğini atmaya, “büyümeye” başlar.

Tanzimat romancıları büyümemişlerdi. Halit Ziya ile birlikte olgun, büyümüş bir yazar karşımıza çıktı. Tanpınar’ın zamanındaysa yazarlar sadece büyümüş değil, neredeyse filozof olmuşlardı. Peyami Safa, Necip Fazıl vb. dönemin yazarları ve tabii kendisi sadece birer yazar değil aynı zamanda birer düşünürdüler. Okur da yazarlardan insanın iç dünyası ve metafizik ile de bağlantı kurmayı öğreniyordu. Bunu öğrenemeyenler ise “hikmetin eşiğin”deydiler, yani yanılsama ile gerçeklik arasında bir yerde.

İnsan yazılı bir nesne ya da daha önce Behçet Bey’in uyku ile uyanıklık arasındaki durumu dolayısıyla sözünü ettiğimiz gibi bir mahmur nesne hâline geldiğinde kendi kendisine nasıl dışarıdan bakabilir? Bu da yanılsamanın bir başka boyutudur. Bu nedenle Tanpınar, burada hitabını “ben”den çoğula dönüştürür: “Size kendinizi seyretmek için bir ay na tuttular.” (vurgu benim) (s. 141) Romanın yansıttığı bu ayna, şüphesiz gerçekliği farklı şekillerde, bozarak yansıta caktır. Modern romanın, gerçekliği bozarak var olanın kötülüğünü göstermesidir bu. “Bu aynanın karşısında etrafınızı, kendi içinizi, elbette başka başka şekillerde göreceksi niz.” (s. 141)

Romandaki ilk yenilik, kahramanın neredeyse roman münekkidine dönüşmesiydi, ikincisi ise bu münekkitliğin tehditkâr hâle gelmesidir. Kahraman nankördür, yazarını itham etmektedir: “Sizi unutmuşum, talihinizi yarım bırakmışım; sonra kötü göstermişim. Bu sonuncusunu anlıyorum. Hattâ biraz zarurî görüyorum.” (s. 142) Şaşkınlığa artık bir de öfke eklenmiştir. Hemen peşinden gelen cümlede suçtan kur tulmak ve kendini aklamak isteyen bir yazar vardır: “Kendi kendinizi tanımaya başladıktan sonra beğenmemeniz kadar tabiî ne olabilir?” (s. 142) Suçu kahramana atan yazar, üslubunu daha da sertleştirerek onu kötü bir karakter olarak resmetmesinin nedenini göstermek ister: “‘Hazır portrem yapılırken bazı çizgiler değişse ne olur sanki’ diyorsunuz. Haklısınız, hangi sipariş sahibi resminden memnundur?” (s. 142) Buradaki öfke tarihî bir öfkedir, özellikle Tanpınar gibi bir yazar söz konusu olduğunda. O, eserleri üzerinde durmaksızın çalışan, onları ince ince işlemeyi seven bir yazardır. Huzur, Sahnenin Dışındakiler, Saatleri Ayarlama Enstitüsü üzerinde sürekli çalışılmış eserlerdir. Eser, Tanpınar’ın zihnin de hep bir sorun olarak kalır. Öfkenin özelden genele doğru gelişiminin, tarihî bir öfke olmasının nedeni eserini or taya koyan yazarın, onun üzerinde çalışmaya devam etme düşüncesidir. Birçok yazar, eserleri bittikten sonra aslında onun daha farklı yazılabileceğini ya da bir kahramanın başka eserlerinde de yaşamaya devam ettiğini, kendilerini bir türlü rahat bırakmadığını söyler. Burada Behçet Bey’in bir sipariş vererek ortaya çıkan sanat eserini sorgulama hakkını kendinde bulduğunu görürüz.

Mahur Beste’de sadece geçmişe değil, yazara ve kahrama nına da ironik bir yaklaşım söz konusudur. Bu kitabın yarım kalması üzerine yazılan “Mahur Beste Hakkında Beh çet Bey’e Mektup”ta, mektubun ve romanın aynı kişi tarafından yazılmış olduğu ortaya çıkar. Mektup yazıldığına gö re, roman, mektup yazan kişi tarafından bir arzu nesnesine dönüştürülmüştür. “Başından itibaren ikiye bölünmüş yaşadım”(11) diyen Tanpınar’ın bu tavrı, onun ikilik temasıyla bağlantılıdır. Burada hem roman yazmaya çalışan hem de yazdığı romanın cevap bekleyen kahramanına açıklamalar yapan bir yazar vardır. Roman boyunca hep bir örümceğe benzetilen Behçet Bey, benzediği hayvana paralel olarak merkezden dışarıya adım adım bir ağ gibi genişlemiş, çekirdek zaman genişleyen ağın ortasında kalmıştır. Geçmiş bir ağ gibi sürekli genişleyen bir kurguysa eğer, romanda şimdiki zaman nasıl kurulacaktır?

Roman kahramanı olarak Behçet Bey, kendisi hakkında yazılan romanın okuru olarak Behçet Bey, roman yazarı olarak Tanpınar, yazdığının roman değil sadece tanıdığı bir kişinin hayatını yazmaktan ibaret olduğunu söyleyen, sonrasında aslında sorunun Behçet Bey’in anlattıklarında değil kendisinin “tek kahramanlı hikâyeden artık sıkıl”masında olduğunu söyleyen bir yazar…

Behçet Bey’in mektubu yazarın trajedisini yansıttığı kadar romanın kendisini, yazarını, kahramanını ve hatta atmosfer yaratma sürecini de tartışmaya açar. Tanpınar, eserlerinde oyunculara yer vermeyi sever. Sahnenin Dışındakiler’de, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, “Bir Tren Yolculuğu”nda, doğrudan oyuncu olan ya da olmak isteyen kahramanlar mevcuttur. Bunun yanı sıra Tanpınar kahramanlarında, hayat karşısında acemiliğin getirdiği bir oyunculuk da vardır.

Bütün oyunculuğuyla Behçet Bey, bir rüyaya benzemektedir:

Sizde garip bir mazhariyet var, Behçet Bey; herkes gibi mad desiyle gezinen bir insan olduğunuz halde bir rüyaya ben ziyorsunuz. Belki de hayatınızı doğru dürüst yaşamadığınız için bu tesiri yapıyorsunuz. O kadar ki, yaklaştığınız insan lara kendinize mahsus bir zamanı aşılıyorsunuz.

Burada aynı zamanda Lukács’ın bahsettiği anlamda bir “zamanla mücadele” vardır.(12) Bu sadece zaman ile değil bellek ile bir mücadeledir. Walter Benjamin “Hatıra (Erinne rung), bir olayı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zincirini oluşturur”(13) der. Behçet Bey bu zinciri, bulunduğu zamanı bugünde yaşayarak oluşturur. Peki, Behçet Bey neden hayatını doğru dürüst yaşamamıştır? Onun tek istediği saatleriyle ve kitaplarıyla yaşamaktır aslında. Atiye gibi bir kadın ve İsmail Molla gibi bir baba onu korkutmaktadır. Daha önem lisi Tanpınar, neden bu şikâyetleri bu kadar sıradan bir insana söyletmiştir? Behçet Bey bir koca ve bir oğul olarak yeter sizdir, ama bir yazar (Tanpınar) için büyüleyicidir. Sıradanlığıyla yazarı büyülemiştir. Tanpınar sıradanlığın cevherini keşfetmiş ve onu bir rüyaya dönüştürmüştür. Buradaki rüya, yazının kendisidir. Tanpınar’da tenkit, sıradanı anlamak ve eleştirmekle başlar. Çarpıcı olan, ilmîye sınıfının tenkidinden çok, sıradan Behçet Bey’in tenkididir. Onun sıradanlığını kabul etmek, aynı zamanda tenkidin varlığını kabul etmektir. Bütün sıradanlığıyla kahramanlaşmak, başrolü kimseye kaptırmak istemeyen Behçet Bey.

Her yazar, kahramanını farklı bir şekilde yaratır. Yazar, Behçet Bey’e mektubunda bunu vurgular. “Nodier, Hoff mann ya da Poe” olsaydı, şüphesiz Behçet Bey’i daha farklı anlatırlardı. Burada Tanpınar’ın bu üç yazara dikkat çekmesi ilgi çekicidir. Üç yazarı da birleştiren nokta, üçünün de masal formunda eserler kaleme almasıdır. Hoffmann sadece masal yazması ile değil, musiki formlarını eserlerine taşımasıyla da ilgi çekicidir ki, yazar bunu mektubunda vurgulamaktadır. Fakat Behçet Bey’in yazarı sonuçta Tanpınar’ın kendisidir:

Fakat tesadüf beni sizinle karşılaştırdı. Ben ne musikîşinasım, ne de masal sanatının o her sanattan üstün sırrına sahibim. Bu böyle olduğu gibi, devrimiz artık hârikulâdeyi ispiritizma masalları üzerinde aramıyor. (s. 144)

Tanpınar, diğer yazılarında da masal formunun üstünlüğüne dikkat çekmiştir, hatta “Evin Sahibi” hikâyesinde bir masal atmosferi yaratmıştır. Burada ise önce masal sanatının o her sanattan üstün sırrından bahsettikten sonra devrin artık bunlarla anlatılamayacağını söylemektedir. Masal sanatını bu kadar üstün görürken, devrin artık “harikulade”yi bu şekilde anlatamayacağını söylemesi nedendir? Anlatamaz, çünkü devir, bilimin hâkim olduğu bir devirdir:¹⁴ “Freud ile Bergson’un beraberce paylaştıkları bir dünyanın çocuğuyuz. Onun için sadece bir lezzeti bulmam lâzım gelen bir yerde ben birtakım gizli şeyler öğrenmeyi, şeklin büyüsünü bir izahla kırmayı tercih ettim.” (s. 144)

Bir cümlede önce şeklin büyüsünü kırmaktan bahseden yazar, sonrasında bunu talihsizlik olarak değerlendirir, üstelik hem kahramanı hem de kendisi için:

Doğrusunu isterseniz bu sizin için de, benim için de bir ta lihsizlik oldu, Behçet Bey. Siz, ilhâm etmeniz lâzım gelen şâheserden mahrum oldunuz. Bense peşinize takıldığım için çok sevdiğim dünyamdan ayrıldım. İkinci Cihan Harbi’ne şahit olmuş bir neslin adamının Kırım muharebesinde ne işi vardı, Behçet Bey? Ne yalan söyleyeyim, birçok hu zursuzluklarına rağmen ben yaşadığım devirden memnunum. Hiçbir mâzi hasretim de yok. Öyle olduğu hâlde beni alıp götürdünüz. (s. 144)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Devir, harikuladeliklerin devri değil, ikilemlerin devridir. “Hiçbir mazi hasretim yok” demenin yanında, “beni alıp götürdünüz”ün ikilemidir bu. Bir taraftan Yahya Kemal’den, millî edebiyattan bir taraftan Baudelaire’den, Joyce’dan bahseden Tanpınar ikilemi. Bergson ve Freud’un beraberce paylaştıkları devrin yazarı, mazinin belleğini de yakalamaya çalışıyor gibidir: Behçet Bey’in anlattıklarını çekirdek bir zamanda bütünleştirme arzusunu, bunun imkânsızlığını, bu imkânsızlığın Behçet Bey’e yansımasını. Bunun için şeklin büyüsünü kırmıştı. Masal, imkânsızın gerçekleşmesidir, oysa devir imkânsızı hayal etmenin devridir. Bergson ve Freud hem bunun mümkün olabileceğini hem de imkânsızlığını anlatmaktadırlar. Burada dikkati çeken bir diğer nokta da bugünden geçmişin nasıl kurulacağıdır.

Ölüler, kahramanlar canlanmaya çalışırken yok olurlar. Saatleri tamir eden, kitapları ciltleyen, önceleri tavan arasında, daha sonra odasında Behçet Bey’in asıl sorunu zamandır. Saatleri tamir ederek, zamanı da tamir etmek ister. İçine kapandığı dünyasında saatler sadece birer arkadaş değil oyun nesnesi de olurlar. Behçet Bey, fırlatıldığı hayattan geri dönemeyeceğini, o zamanı bir daha hiç yaşayamayacağını bilmektedir; bu yüzden hep kendisini bütünleştirdiği, bir terkip olarak düşündüğü zamana, “ilksel” olana dönme arzusunu taşımaktadır. Bugün ile geçmişi birleştirmeye çalı şan bir yazarın en büyük sorununun zaman olması da şaşırtıcı değildir. Behçet Bey’in etrafındaki orkestra, ona her zamanda kendisini onarma imkânı verir. Süha Oğuzertem, Mahur Beste’de “Şark’ın ev gibi aslında annenin varlığı ile ilgili olduğunu, kitapların kadın giysilerine gönderme yaptığını, bozuk saatlerin bedensel eşgüdüm eksikliği (ahenksizlik), özdenetim zayıflığı ve parçalanmış beden imgesi ile ilgi li olduklarını”(15) söyler. Bu orkestra içinde bozuk saatler kadar tamir edilmiş ya da tamire gereksinim duymayan saatler de vardır. Behçet Bey’in, yazarına anlattığı insanları da böyle okumak gerekir.

Tanpınar için Behçet Bey de bir saat, üstelik bozuk, muhayyel bir saattir, Mahur Beste’de zaman firar edip Tanpınar’ın başka metinlerine, Sahnenin Dışındakiler ve Huzur’a girmiş; çekirdek zaman olma düşüncesiyle yekpâre zaman olma düşüncesini birleştirememiş, sadece muhayyel bir zamanın simgesi olan muhayyel bir saatle özdeşleşmiştir. Tanpınar bu bozuk saati Sahnenin Dışındakiler’de iç dünyasını ortaya koyarak onarmaya çalışacak,(16) Huzur’da ise bu saatin onarılamayacağını anlayıp Mümtaz’ı ondan kaçıracaktır.

Belirttiğimiz gibi Tanpınar’ın birçok eseri tamamlanmamıştır. Mahur Beste, bu tamamlanmamışlığın ilk halkasıdır, aynı zamanda yazarın bu tamamlanmamışlık konusunda yorum yaptığı ilk eseridir. “Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup” romanın yazımı, kahramanı ve tamamlanmamışlığı üzerine odaklanmıştır. Mektubun varlığı da eseri farklı okumalara açmayı kolaylaştırmaktadır. Önce yazarın Behçet Bey’e yazdığı mektup okunur ve sonrasında romana başlanırsa Mahur Beste, Ekrem Işın’ın sözünü ettiği gibi “fragman ter anlatı tekniği”yle(17) yazılmış bir metin ya da Mehmet Kaplan’ın bir “hikâyeler bütünü olarak da görülebileceğini söylediği bir metin”(18) olarak rahatlıkla değerlendirilebilir veya yazarın roman yazma denemesi olarak nitelendirilebilir. Tanpınar’ı bütün hayatı boyunca sarmış olan ikilik bu mektupla, sadece içerik olarak değil teknik olarak da eserine girmiştir. Burada teknik olarak ikilikten bahsederken “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” hikâyesinde olduğu gibi bir ikilikten söz etmiyorum. Esere bizzat yazarı tarafından dışarıdan yapılmış bir müdahaleden bahsediyorum. Bu da belirli anlamlarda yazarın mektubu yazarak neyi amaçladığıyla bağlantılıdır. Mahur Beste’deki mektupla Behçet Bey, bir mahmur nesne hâlini almıştır. Mektupta biraz daha uyanık, ayık gibi görünmesine rağmen uykudan yeni uyanmış bu mahmur nesne edasının romanın ilk sayfalarından başlayarak onu sardığını görürüz. Onun bu mahmur hâli, sadece iki uyku arasında bulunmasından değil, zamana bakışından da kaynaklanmaktadır. Behçet Bey her yere kendi zamanını getirmektedir.

Mektubun devamında yazar, kahramanını suçlamaya, ancak bir yandan da kendisini savunmaya başlar:

Sizi unuttuğuma, yarım bıraktığıma gelince; bunda sadece haksızsınız. İçimde o kadar kuvvetle yaşıyorsunuz ki istesem de sizi bırakamam. Bununla beraber sizinle ülfetimi bir müddet için kesmeye mecbur kaldım. Sizden bıktığım için değil, hesaplarımı alt üst ettiğiniz için. Ne kadar velût, ne kadar sürükleyicisiniz! Etrafımı peşinizden ayrılmayan bir yığın gölge ile doldurdunuz. Bu kalabalığın karşısında kendime yeniden çeki düzen vermeye çalışmamı zarurî görün. (s. 142)

Gerçekten de Tanpınar, Behçet Bey’i bırakmamıştır. Huzur’da bir sahnede, yaşlanmış bir Behçet Bey vardır. Mümtaz, Behçet Bey’i görür, ancak onunla karşılaşmak istemez; onu seyreder, tavırlarına ve davranışlarına dikkat eder, yazar bunları uzun uzun anlatır ama Mümtaz, neredeyse Behçet Bey ile karşılaşmaktan kaçar. Behçet Bey burada önce bir yelpazeye, sonrasında bir bastona uzanır. Yelpaze almak için dokunan Behçet Bey, onu geri koyar. Açılınca etrafına doğru genişleyen bu nesne acaba Behçet Bey’i, kendisinin kahraman olduğu yarım kalmış kitap yüzünden mi rahatsız etmiştir? Yoksa romancı Mümtaz’ı kaçıran bu nesne Behçet Bey’in etrafındaki gölgeler midir? Behçet Bey’in peşindeki gölgeler, tamamlanmamışlığı mı hatırlatmıştır ona? Behçet Bey ile ilgili bu bölüm, Tanpınar’ın Huzur’a sonradan eklediği bölümlerden biridir.(19) Yazar, kahramanına haksızlık etmemiş, gerçekten onu hep içinde yaşatmaya devam etmiştir ama aksak bir şekilde. Belki de bunun için Huzur’da Behçet Bey, yelpazeden sonra bastonla karşılaşır, aksaklığını fark ettiren ilk nesnenin arkasından yaslanmaya gereksinim duyduğu bir başka nesneye bunun için yönelmiştir.

Behçet Bey, Sahnenin Dışındakiler’de de karşımıza çıkar.

Bu sefer yine bir yazar (Cemal, ki Cemal de eserini yarım bırakmış bir yazardır) akrabası olan Behçet Bey’i, evine ziyarete gitmiştir. Burada onu, karısı Atiye’nin odasında Mahur Beste’yi söylerken görür. Bu acı, Cemal’i derinden etkiler. Sonrasında Behçet Bey, Cemal’e evinin eski eşyalarından birini, aynasını hediye eder. Gölgeler, aynanın içine saklanmışlardır. Cemal daha sonra kendi odasına getirdiği aynada Mahur Beste ve etrafındakileri görür. Mahur Beste’nin ilk sayfası da Behçet Bey’in hayatındaki insanlarla ilgili yıllardır görmekte olduğu bir rüya ile açılır:

Doğrusu istenirse, bu rüyalarda bir değişiklik yoktu; her gece bu geniş yatakta, yalnız onun iç gözleri ve uyuşuk di mağı için oynanan o acaip ve şuursuz dram bu sefer yine eskisi gibi ve aynı gölge aktörlerle oynanmıştı. Her akşamki gibi bu gece de, yaşanmış, her tarafı sımsıkı kapalı öm rüne şuradan buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun etrafına, kimi herhangi yüzü ve kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile toplanmışlar, hareket etmiş ler, gidip gelmişlerdi. (s. 910)

Behçet Bey, Cemal’e verdiği ayna ile gölgelerini de ona vermiş ve yine bir romancı olan Cemal de bu gölgeleri görmüştür. Fakat Behçet Bey, aynasını vermekle gölgelerden kurtulamamış, onlar bu sefer de rüyalarını işgal etmişlerdir. Behçet Bey, neden aynasını Cemal’e vermiştir? Unutulmamalıdır ki Cemal, hatıralarını yazan bir yazardır. Mahur Beste’nin yazarı ise Behçet Bey’in hayatını hatıra şeklinde yazmayı reddetmiştir. Böylece Behçet Bey, aynasını hatıra yazan bir yazara vererek bir başka eserin içinde hatıra olarak yer almıştır. Üstelik burada acı çeken bir Behçet Bey olarak var olmuştur. Kendisine en çok acı veren unsur olan Mahur Beste’yi söylemektedir. Mahur Beste’nin kötü gösterdiği Behçet Bey, burada iyi yönleriyle de sergilenmiştir ve bu ancak hatıra formunda yazılmış bir eserde gerçekleşmiştir. Bu kalabalık karşısında kendisine çeki düzen vermeye çalışan yazar, onu Sahnenin Dışındakiler ve Huzur’da yeniden okur karşısına çıkarır. Üstelik bu sadece yukarıda da belirttiğimiz gibi sadece okurun değil iki ayrı yazarın, Cemal’in ve Mümtaz’ın da karşısına çıkıştır.

Sahnenin Dışındakiler’de, hatırada ortaya çıkan Behçet Bey’in, Mahur Beste’nin yazarının karşısına çıkışı da yazarın hatırası olarak verilir:

Hâlbuki tek başınıza gelmiştiniz; ilk görüştüğümüz günü hatırlarsınız. Beş yıl oluyor. Bir bayram günü, eski düzeninden pek az iz kalmış bir konakta birbirimize rastlamıştık. Eski, titiz, pırıl pırıl, tâ gençlik zamanımızdan kalma selâmlarla, iltifatlarla odaya girer girmez beni fethetmiştiniz. Sakalınızın biçimiyle, redingotunuzla, yandan düğmeli üstü podsüet ayakkabılarınız, kolalı gömleğiniz, geniş hazır kıravatınızla ne kadar sevimli, bugünden uzak, asıldığı yerde unutulmuş bir takvim gibi sadece geçmiş bir zamandınız.

Buradan anlaşılmaktadır ki yazar, Behçet Bey hakkında sipariş verilmiş bir eseri değil, kendi istediği ve gördüğü Behçet Bey’i yazmıştır. Karşılaştıkları yer, “eski düzeninden pek az iz kalmış bir konak”tır, ama yine de bir iz vardır. Bu izin içinde Behçet Bey, “asıldığı yerde unutulmuş bir takvim gibi” olan görünümüyle neredeyse eski bir leke gibi durur. Yazarı asıl büyüleyen de bu leke, “sadece geçmiş bir zaman” olan bu lekedir. Behçet Bey, zamanı durdurmuş, zaman orada donmuştur. Bulunduğu yere kendi zamanını getirmiştir. “‘Zaman’ der Györge Lukács Roman Kuramı’nda, ‘ancak aşkın evle bağlar koptuğunda kurucu bir öğeye dö nüşebilir. Yalnızca romanda anlam ve hayat, dolayısıyla asli ve geçici olan ayrıdır; Hatta denilebilir ki romanın iç hareketi, zamanın gücüne karşı mücadeleden başka bir şey değildir…’”(20) Fakat daha bu ilk rastlantıda yazarı büyüleyen, “aşkın evle kopan bağlantılar” değil, bu evin eskiye dair izlerinde bir leke gibi duran, neredeyse donmuş Behçet Bey’dir. Ancak Behçet Bey zamana bakışında, zaman ile mücadele etmektedir. Nitekim sonrasında Mahur Beste’nin yazarı, Behçet Bey’in çoktan evin dışında olduğunu fark edecektir. Yazar, Behçet Bey’i dondurarak kendisinin metin içinde zaman ile mücadelesine son vermek ister. Behçet Bey’in yazarı, Lukács’ın söylediği anlamda zaman ile mücadele etmez, kahramanının yaşadığı zamanda kalmasından büyülenir.

Mahur Beste, hatıra ile roman arasında gidip gelen, roman içinde bu iki türün gerilimini paradokslarla besleyen bir parodi gibi kurgulanmıştır; ama öyle salt bir hikâye anlatıcısının söylediklerinin kâğıda geçirilmesi değildir: “Âdeta yıllarca kurulmamış bir saate benziyordunuz.” (143) Burada “kurmak” kelimesi önemli. Behçet Bey, kurulmuş gerçek liktir. Onu o şekilde gören yazarın tinsel, zihinsel zamanıdır. Yazarın zihninde beliren, kurulmayı bekleyen bir nesnedir. Kurulmamış bir saate benzeyen Behçet Bey, bir kurmacaya dönüşmüş, sonra da bu kurmacaya, kendisinin kurulmuş hâline itiraz etmiştir.

Bölünmezlerin bölünmezi, çekirdek halinde bir zaman. En basit şeklinde bir düşüncenin, bir ihsasın, bir hatıranın zamanı. Belki de beraberinizde taşıdığınız bu zaman yüzünden maddî hüviyetinize rağmen etrafınıza bir düşünce, bir ihsas, bir hatıra tesiri yapıyorsunuz. (s. 143)

Tanpınar burada yine zihinsel zamana döner. Gerçeklik tamamen bozulmuş, paradokslardan oluşan bir çember hâlini almıştır. Buna rağmen büyü devam etmektedir, çünkü ona eşlik eden bir zıtlık vardır:

O gün beni gerçekten büyülediniz. Sizi dinlerken yıllarca kapısı açılmamış bir eve girdiğimi sanıyordum. Birdenbire bu kapının gündelik hayata nasıl, hangi sebeplerle kapan dığını merak ettim. (s. 143)

Behçet Bey, kapalı bir kutudur. İçinden mucizeler çıkaracak bir kutudur bu, en azından içinden mucizeler çıkması beklenen bir kapalı kutu. Zıtlık ise büyüleyici çekirdek zaman ile gündelik zaman arasındaki zıtlıktır. Kahraman, çekirdek zamandır. Gündelik hayatın dışına fırlamış, büyüleyici bir atmosfere sahiptir. Bu atmosfer yazarda, onu yazılı bir nesne hâline getirme düşüncesi uyandırır. Bir figürün bir sanat eserinde nasıl duracağı merakı…

Tanpınar, eserleriyle ilgili kendisiyle yapılan röportajlarda(21) kahramanlarının ona kendiliklerinden geldiğini söyler. Bu kendilik, Behçet Bey için de geçerlidir: “Mahur Beste, bildiğiniz gibi, bu meraktan doğdu. Keşke böyle olmasaydı! Sizi olduğunuz gibi alaydım. O zaman büsbütün başka şey olurdu.” (s. 143) Behçet Bey yazarın gördüğü kahramandır, fakat bakışta bir farklılık olmuştur. Onu ilk gördüğünde yazarın ona bakan gözü, çoktan bakışın kendisi olmuştur. Lacan “Göz unutulmamalıdır ki bakan taraftadır, bakış ise nesneye çoktan ulaşmıştır”(22) der. Bu bakış, yazarın çoktan onu yerleştirdiği çekirdek zamandır. Yazılı bir nesneye dönüşmüş Behçet Bey’de bakış bu sefer nesnenin üzerinden yazara yönelmiştir. Çünkü bu defa yazar, yarattığı nesneye, yazdıklarının içinden ters bir bakış açısıyla bakmaktadır. O da daha önce gözde kalanın, bu sefer ters bakışta ortaya çıkmasını sağlar. Bu nedenle gecikmiş bir, “sizi olduğunuz gibi alaydım,” ifadesidir bu. Sonradan fark edilmiştir, ilk baktığı anda değil son baktığı anda fark edilen bir unsurdur. Tabii bu ilk bakıldığında fark edilseydi, yazılı nesne de bambaşka bir şey olurdu; belki roman ya da hikâye değil, biyografi ya da hatıra olurdu.

DİPNOTLAR:

1  Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yay., İstanbul, 2000 s. 296.

2  “Orkestralama: Bahtin’in müzik terminolojisinden ödünç aldığı en ünlü terim polifonik romandır, ama bunu başarma aracı orkestralamadır. Müzik (“roman bir dönemin yaşamının ansiklopedisidir” tanımında içerildiği şekliyle) görme ediminden (Bahtin’in “romanın dönemin tüm toplumsal seslerinin azami ölçüde eksiksiz kaydıdır” diyerek yaptığı yeniden tanımlamayla) işitme edimine geçme metaforudur. Bahtin’e göre bu çok önemli bir değişikliktir. Sözel/ işitsel sanatlarda bir iletişim edimine tekillik kazandıran, bu edimin “armonik sesleri”dir. Bir müzik parçasının partisyonu olarak kavranan roman içerisinde, tek bir “yatay” mesaj (melodi) birçok şekilde dikey olarak armonileştirilebilir ve kendi sabit ses perdelerine sahip olan bu partisyonların her biri de, notaların farklı enstrümanlar arasında dağıtılmasıyla başkalaştırılabilir. Orkestralamanın olanakları, metnin herhangi bir parçasına (segment) neredeyse sonsuz bir değişkenlik kazandırır”, Bahtin’in, The Diaologic Imagination sözlüğünden aktaran Cem Soydemir, Karnaval’dan Romana, s. 38.

3  Tanpınar, “Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup”, Mahur Beste, (4. baskı) Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2003, s.148. Bundan sonra alıntılar bu kitaptan yapılacak ve parantez içinde metinde verilecektir.

4  Benzer bir şekilde Tanpınar, romanlarında hep kendisini anlattığına dair şöyle yazmıştır: “Yeni romanla eski roman –Mahur Beste– arasında bocalıyorum. Galiba tek bir mevzuum var: o da kendim. Fakat ne dışarıdan bakmasını biliyorum ne de olduğu gibi görmesi elimden geliyor.” Güler Güven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Son Romanı”, Journal of Turkish Studies, Vol: 3, 1979, s. 136.

5 Roland Barthes’dan alıntılayan Gürbilek, “Parçalanmış Zamanın Akışında”, Defter, sayı 1, Kasım 1987, s. 100.

6 Tanpınar’ın eserlerinde koleksiyonculara sıklıkla rastlanır. “Evin Sahibi” ve “Yaz Yağmuru” hikâyelerindeki dedeler, Huzur’da Tevfik Bey, Sahnenin Dışındakiler’de Nâsır Paşa, Aydaki Kadın’da Hulki Bey, hepsi birer koleksiyoncudurlar.

7 “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Mücevherlerin Sırrı, (Haz. İl yas Dirin Turgay Anar Şaban Özdemir), Yapı ve Kredi Yay., İstanbul, 2002, s. 234.

8 “ (…) Hem Mahur Beste hem de Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanlarında insan makine ilişkisinin Tanpınar’ı büyülemiş izleklerden olduğunu biliyoruz. Makineler, Tanpınar’da bireysel otonominin karşıtıdırlar. Tanpınar karakterleri, bireyselliklerini bastırdıkları ölçüde makinelere yaklaşır, hatta Mahur Beste’nin Behçet Bey’i gibi onlarla özdeşleşir. (…) Sadece öz olarak yaşamanın karşısındadır ölçülen zaman ve onun ölçeri saat. Makine bu bakımdan daha romanla ilintili bir şeydir Tanpınar’ın sanat anlayışında; karakterlerini bu dünyaya bağladığı ölçüde makineleştirir.” Jale Parla, “Makine Bedenler, Esir Ruhlar: Türk Romanında Araba Sevdası”, Toplum ve Bilim, Bahar 2003, no: 96, s. 151152.

9 Bu konuyu Tanpınar, “İnsanlığın Talihi” adlı makalesinde işlemiştir, bakınız “İnsanlığın Talihi”, Hece, S: 88, Nisan 2004, s. 3536.

10 Buna Türk edebiyatından örnek vermek maalesef çok zor. Ancak Vüsat O. Bener’in Bay Muannit Sahtegî’nin Notları adlı eserinde yarattığı Muannit Sahtegî’si buna örnek olarak verilebilir.

11 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi, (Haz. Birol Emil), Dergâh Yay., İstanbul, 2000, s. 306.

12  “Zaman” der György Lukács Roman Kuramı’nda, “ancak aşkın evle bağlar koptuğunda kurucu bir öğeye dönüşebilir. Yalnızca romanda anlam ve hayat, dolayısıyla asli ve geçici olan ayrıdır; hatta denilebilir ki romanın iç hareketi, zamanın gücüne karşı mücadeleden başka bir şey değildir…’” Lukács’tan aktaran Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, Metis Yay., İstanbul, 1995, s. 91.

13  Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, s. 90.

14 Bu, Tanpınar’ın kolektif zamana yaptığı göndermelerle paralellik taşıyor. Masal, sonsuzluğu içinde barındıran bir formdur. Herhangi bir zamana gönderme yapmaz. Masalların yarattıkları büyüleyici atmosferde, kolektif zaman ve bellek mevcuttur. Eğer Doğu ve Batı birleşemiyorsa, olağanüstünün yarattığı atmosferde bellek birleşebilir. Bu yönüyle masal, belirli anlamlarda rüyaya benzer. Masallar ve rüyalar, kolektif zamana, Gürbilek’in bahsettiği anlamda bir geri çağırmaya, son bakışa işaret ederler. Şöyle diyor Nurdan Gürbilek, Benjamin ve Tanpınar ile ilgili yazısında: “Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’de ‘köleleştirilmiş atalarımızın kurtarılması’ idealinin en az ‘torunlarımızın kurtarılması’ ideali kadar, hattâ ondan daha önemli olduğunu, ölülerin de bugün üzerinde ‘hak iddia ettiğinden’ söz eder. Yine aynı yerde, ‘mutluluk imgemizin ayrılmaz bir biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birlikte’ olduğundan da: ‘Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böyledir bu. Geçmiş, gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. Eskileri kuşatmış olan havanın soluğu bize değip geçmez mi? Kulak verdiğimiz seslerde, artık susmuş olanların yankısı yok mudur?’ Şu sözlerse Tanpınar’ın: ‘Eğer maziyi çok seviyorsam; ona, o güzel, büyük, muhteşem günlere bağlı isem, emin ol ki bu, ölülerin de bu toprakta ve hayatımızda bir söz hakkı olduğunu düşündüğüm içindir.’ O da ölülerden söz ediyor. Orpheus kompleksi’ derken vurgula dığı da bu zaten. Bir geriye çağırma”, bir kurtarma projesi: Nitekim “Bursa’nın Daveti”nde tam da bu sözcüğü kullanır; sanatın “kurtarıcı hamle”sinden bahseder.” “Bitmeyen Çıraklık: Benjamin ile Tanpınar’da Kayıp ve Kurtarma”, Victoria Holbrook’a Armağan, (Der. Walter G. AndreesÖzgen Felek), Kanat Yay., İstanbul, 2006, s. 183232. (Tanpınar’ın “Son Meclis” hikâyesi doğrudan masal formunda kaleme alınmıştır. Daha sonra özellikle modernist yazarlar olarak değerlendirilen Bilge Karasu ve Yusuf Atılgan da masal formunda hikâyeler kaleme almışlardır. Ayrıca Tanpınar’ın yaşadığı dönemdeki yazarlardan biri Nahit Sırrı Örik de masal yazıyordu. Modernizmin masala duyduğu ihtiyaç, aslında kendi içindeki bütünlüğün kaybedilmesiyle de bağlantılı. Dolayısıyla bütünlük anlayışını parçalanmışlıkla da anlatan Tanpınar’ın masal formunu yüceltmesi de bu anlayışla ilgili. 1951’de Yaşar Nabi Nayır’a şöyle yazar: “Çoktan beri asıl gayenin kendimizi bulmak veya vücuda getirmek olduğuna inanıyorum. Bu adamlar beni (bu adamlar dediği Valéry, Hoffmannn, Poe, Dostoyevski, Mallarmé) kendi hakikatlerime veya aslî yalanlarıma götürdüler. Çünkü, belki de hakikî şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve ihtirasımız, bir kelime ile, masalımızdır.” “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi, (s. 307). Ayrıca, “Masal, günlük ekmeğimiz ol duğu kadar benliğimizin tabiî ifrazıdır.” der. “Bir Uçak Yolcuğundan Notlar”, Yaşadığım Gibi, s. 242.

15  Süha Oğuzertem, “Hasta Saatler, Bozuk Sıhhatler,” Bir Gül Bu Karanlıklarda, (Haz. Abdullah UçmanHandan İnci) Kitabevi Yay., İstanbul, 2002, s. 475.

16  Burada onarma meselesi ile ilgili olarak Cemal ve Mümtaz da göz önünde bulundurulmalıdır. Hatıralarını yazan Cemal’e karşılık, tarihten yola çıkarak roman yazmaya çalışan Mümtaz vardır. Böyle bir yazarkahraman yaratarak Tanpınar, Cemal’i de onarmaya çalışmış olabilir.

17  Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının Romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s. 593.

18  Mehmet Kaplan, “Mahur Beste Hakkında Birkaç Söz”, Mahur Beste, Dergâh Yay., İstanbul, 1975.

19 Handan İnci, “Tefrikadan Kitaba Huzur”, Huzur (6. baskı), Yapı Kredi Yay., İs tanbul, 2002, s. 427442.

20 Lukács’tan aktaran Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, s. 91. 32

21  “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Mücevherlerin Sırrı, s. 233236

22  Bu konuda ayrıntılı bilgi için bakınız Saffet Murat Tura, Freud’dan Lacan’a Psi kanaliz. Gürbilek, Tanpınar’daki bakış konusunda şöyle yazar: “(…)Bu “bakışı yanıtlama” motifi, Tanpınar için de önemliydi. Yapıtlarında tekrar tekrar karşı mıza çıkan “tılsımlı ayna”, “ledünnî (ilahi) çehre”, “ledünnî rüya” gibi imgeler eşyayla aramızda kurulan ilişkideki benzer bir tinsellik yükünü dile getirir. Zaten Tanpınar da bu yükün yitirilmesini, bir başka deyişle kutsalın hayatımızdan çekilmesini sorun etmiştir yapıtlarında. Şeklin arkasındaki “tanrı” çekildiğine göre, nesnenin büyü ve ayinden beslenen değeri de kaybolmuştur. Tanpınar’ın bu kaybı tarif ederken hep “ayna” imgesine başvuruyor olması, onun da bunu bir bakanbakılan ilişkisi olarak düşündüğünü gösterir. Sihirli aynalar, aynalaşmış sular, billûr kadehlerle doludur Tanpınar’ın yapıtları, ama aynı zamanda yansıtıcılığını yitirmiş, demek ki bir “göz” olma özelliğini kaybetmiş “geniş, karanlık sular”, donuk bakışlar; paslı, kırık, kör aynalarla da. Nite kim Tanpınar’da “ruhu doyuran o kesif ürperme”yi yok eden de aynanın “kurşundan bir kapı” gibi reddedici bir varlığa dönüşmesidir. Bakılan, bakanın bakışlarını yanıtlamıyordur artık. Bakışın yanıtlanma beklentisini, ama aynı zamanda bu beklentinin boşa çıkmasını; hem bir tamlık özlemi hem de derin bir hayal kırıklığı içeren bu çifte deneyimi çok az cümle Tanpınar’ınkiler kadar iyi anlatır: “Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. … Yahut birdenbire kapanır, toklaşır. Kurşundan bir ka pı gibi eşyayı reddeder. O zaman her şey bîçare, mânasız bir artıktır.” “Bitmeyen Çıraklık”, Victoria Holbrook’a Armağan, s. 183232.

*Bu yazı ilk olarak Seval Şahin’in İletişim Yayınları tarafından yayımlanan Talih, Tesadüf ve İrade – Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romancılığı Üzerine Düşünceler kitabında yer almıştır.

Kaynak: DUVAR